движение из глубины картины

2,97 Mb.страница4/10Дата конвертации16.10.2011Размер2,97 Mb.Тип Смотрите также:       4             ^ II. ПЛОСКОСТЬ И ГЛУБИНА ЖИВОПИСЬ 1. Об iii и е замечания КОГДА говорят о развитии от плоскостности к глубинности, его обыкновенно не считают чем то особенным, ибо само со]бой разумеется, что средства изображения телесной объемности и пространственной глубины выработались лишь постепенно. Но мы вовсе и не собираемся вести здесь в этом смысле речь об обоих понятиях. Наше внимание привлекает совсем другое явле]ние: мы поражены, что та самая ступень художественного раз]вития, которая вполне располагала средствами изображать про]странство ЂЂЂ я разумею XVI столетие, ЂЂЂЂЂЂ принимает в качестве основы плоскостное сочетание форм, и что этот принцип плоскост]ной композиции был отвергнут XVII столетием и заменен явно выраженной глубинной композицией. Там ЂЂЂ воля к плоскости, располагающая картину в виде ряда параллельных краю сцены пластов, здесь ЂЂЂ склонность отвлекать глаз от плоскости, обес]ценивать ее и делать невидной путем подчеркивания отношения «впереди-позади» и принуждения зрителя устремлять взор в глубину. Кажется парадоксальным и все же вполне соответствует фак]там: XVI век плоскостнее XV-го. Не развитое представление примитивов, правда, было, вообще говоря, привязано к плоскости, но все же постоянно предпринимались попытки разрушить ее за]клятие, между тем как искусство, вполне овладевшее рак-курсом и глубокой сценой, сознательно и последовательно обра]щается к плоскости, как к единственной подлинной форме созер]цания, которая в отдельных случаях может, конечно, то там, то здесь нарушаться мотивами глубины, однако все же проникает целое в качество обязательной основной формы. Все достижения более раннего искусства в области мотивов глубины носят по большей части бессвязный характер, и расчленение картины на горизонтальные пласты производит впечатление прямо таки бед]ности; теперь, напротив, плоскость и глубина стали одним эле]ментом, и именно вследствие того, что все трактовано в раккурсе, удовлетворение плоскостностью ощущается нами как доброволь]ное; создается впечатление богатства, достигшего величайшей зрелости, простого, уравновешенного и легко обозримого. Всякий знает, какое незабываемое впечатление оставляет в этом отношении Тайная Вечеря Лионардо (30), если перейти к ее созерцанию от картин художников кватроченто. Несмотря на то, что и раньше стол с восседающими за ним учениками всегда помещался параллельно краю картины и сцены, взаимное располо]жение фигур и их отношение к пространству лишь здесь и лишь здесь впервые получает стенообразную законченность, так что зрителю прямо таки навязывается впечатление плоскости. Если мы обратимся затем к Чудесному улову Рафаэля, то и здесь бу]дем поражены, как новшеством, размещением фигур в одном связывающем «рельефном» пласте; дело обстоит таким же обра]зом и в тех случаях, когда художник изображает одинокие фи]гуры; таковы, например, картины Джорджоне и Тициана, изобра]жающие лежащую Венеру: всюду форма вмещена в определенно выраженную главную плоскость картины. Нельзя не признать этой формы изображения и в тех случаях, где плоскостная связь не проходит сквозь всю картину, а лишь как бы намечена, пре]рываясь отдельными интервалами, или где прямой ряд, принад]лежащий к определенному пласту, изгибается в глубину в виде плоской вогнутой поверхности, как это имеет место на рафаэлев]ской Диспута (73). Больше того: даже такая композиция, как рафаэлевский Илиодор {31), не представляет собой исключения из этой схемы, несмотря на ярко выраженное движение от края наискось в глубину: глаз сейчас же возвращается из глубины и инстинктивно воспринимает левую и правую передние группы как существенные пункты расположенной под дугой сцены. Однако классическому плоскостному стилю было отмерено определенное время, также как и классическому линейному стилю, с которым у него естественное родство, посколько каждая линия связана с плоскостью. Приходит момент, когда плоскостная связь ослабляется, и начинает все более внятно говорить размещение элементов картины в глубину, ЂЂЂ момент, когда содержание кар]тины невозможно больше схватывать в виде плоскостных слоев, и нерв заключен в отношениях передних частей к задним. Это стиль обесцененной плоскости. Правда, передняя плоскость всегда идеально присутствует, но форме не позволяют больше плоскостно смыкаться. Все, что могло бы подействовать в этом смысле, в от]дельной ли фигуре или в состоящем из многих фигур целом, устра]няется. Даже если такое действие кажется неизбежным ЂЂЂ напри]мер, когда некоторое число людей стоит вдоль края сцены, ЂЂЂ при]нимаются меры к тому, чтобы не размещать их в ряд, и чтобы глаз был вынужден постоянно связывать их в группы, уходящие в глубину. Если мы оставим без внимания нечистые решения этой за]дачи, принадлежащие XV веку, то и здесь, следовательно, полу]чим два типа способов изображения, столь же отличные друг от друга, как линейный и живописный стили. Правда, возникает справедливый вопрос, действительно ли это два стиля, каждый из которых обладает самостоятельной ценностью и не может быть заменен другим. Не вернее ли будет сказать, что глубинное изо]бражение располагает лишь большим количеством созидающих пространство средств, не являясь новым по существу способом изображения? При надлежащей интерпретации, понятия оказы]ваются прямо противоположными, причем эта их противополож]ность коренится в декоративном чувстве и не может быть по]нята, если исходить из простого подражания. Тут речь идет не о мере глубины изображенного пространства, но о том, как достигнута действен]ность этой глу]бины. Даже в тех слу]чаях, когда XVII век создает композиции как будто исключи]тельно в ширину, бли]жайшее сравнение об]наруживает принци]пиально иной исход]ный пункт. Напрасно стали бы мы искать у голландцев столь излюбленного Рубен]сом вихревого движе]ния внутрь картины, однако эта рубенсов-ская система лишь один из способов глубинной компози]ции. Вообще нет ни]какой надобности в пластических контра- стах переднего и заднего плана: Читающая дама Яна Фермера (Амстердам), которая стоит в профиль перед прямой стеной заднего плана, является глубинной картиной в смысле XVII века главным образом потому, что г

Проблема эволюции стиля в новом искусстве

II. ПЛОСКОСТЬ И ГЛУБИНА - Проблема эволюции стиля в новом искусстве